Người đẹp Sthefany Gutiérrez rút lui khỏi MGI All Stars phút chót

Gần 1.000 khán giả Việt Nam và quốc tế đã có buổi nghe nhạc đầy cảm xúc với Dàn nhạc Nhà hát Hoàng gia Versailles dưới sự chỉ huy của nhạc trưởng trẻ đầy năng lượng Victor Jacob và những giọng hát opera đẳng cấp.

Trước tiên cảm xúc đến từ danh mục tác phẩm - một "bữa tiệc" âm thanh đậm chất Pháp, với những tác phẩm kinh điển, lãng mạn và có tính đại chúng cao, một chương trình được dàn dựng công phu.

Khán giả được đi từ không khí sôi động của Vie Parisienne (Offenbach) và vẻ lộng lẫy của l'Air des Bijoux (Gounod), đến những khát vọng tình yêu mãnh liệt qua những trích đoạn từ Carmen (Bizet) như Habanera hay Toreador.

Tiếp đến là sự tĩnh lặng và suy tưởng với bản Méditation từ vở Thaïs (Massenet) hay Duo des Fleurs (Delibes), tạo nên những nốt lặng đầy tinh tế cho chương trình.

Rồi lại trở về với sự rạng rỡ với Salut à la France (Donizetti) - một bản "hùng ca" đầy tự hào để kết thúc một đêm hòa nhạc nhiều thăng giáng cảm xúc.

Và làm nên linh hồn của chương trình chính là những nghệ sĩ Dàn nhạc Nhà hát Hoàng gia Versailles, giọng nam cao Julien Behr, nhạc trưởng tài năng Victor Jacob.

Victor Jacob là một nhạc trưởng người Pháp trẻ và đầy triển vọng với kinh nghiệm phong phú trong cả lĩnh vực hòa nhạc giao hưởng và opera. Anh là nhạc trưởng chính của Dàn nhạc Trẻ thuộc Nhà hát Opera Paris.

Anh đặc biệt am hiểu và nhạy bén với dòng nhạc thanh nhạc - opera, từng chỉ huy tại nhiều nhà hát opera lớn ở Montpellier, Rouen, Versailles, Hong Kong và Hà Nội.

Quay trở lại Nhà hát Hồ Gươm sau thành công vang dội khi chỉ huy vở opera Carmen vào tháng 4-2025, nhạc trưởng Victor Jacob tiếp tục mang đến cho khán giả thủ đô một không gian âm nhạc đậm chất Pháp - tinh tế, chuẩn mực và đầy cảm xúc.

Với phong cách chỉ huy giàu năng lượng cùng tư duy âm nhạc hiện đại, Victor Jacob đã dẫn dắt dàn nhạc tái hiện trọn vẹn tinh thần và chiều sâu của những kiệt tác giao hưởng Pháp.

Còn giọng nam cao Julien Behr ban đầu học luật trước khi theo đuổi sự nghiệp thanh nhạc, tốt nghiệp xuất sắc tại Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon.

Anh bắt đầu sự nghiệp sân khấu vào năm 2009 với vai diễn chính Orphée trong Orphée aux Enfers tại Liên hoan Âm nhạc Aix-en-Provence, đánh dấu bước ngoặt khiến anh chuyển hướng từ luật sang opera.

Cùng tại sân khấu Nhà hát Hồ Gươm, hồi tháng 4-2025, anh đã chinh phục khán giả với vai Don José của Carmen.

Dàn nhạc Nhà hát Hoàng gia Versailles cũng có lịch sử biểu diễn khá dày dặn tại Nhà hát Hồ Gươm trước khi trở lại lần này, với Hòa nhạc Bốn Mùa vào ngày 21 và 22-4-2024, The Season Ballet vào ngày 11 và 12-9-2024 và Opera Carmen vào ngày 24 và 25-4-2025 tại Nhà hát Hồ Gươm.

Tin Gốc: Tuổi Trẻ

Hồ Khánh Long từng giành quán quân Nhạc hội song ca và vào top 4 The Winner. Gần đây, anh gây chú ý khi góp mặt trong chương trình Tỏa sáng sao đôi, mang đến sự mới mẻ khi kết hợp cùng ca sĩ Hiền Anh.

Tuy nhiên, hành trình tại Tỏa sáng sao đôi của Hồ Khánh Long không chỉ có những thuận lợi mà còn đối mặt với chông gai. Một kỷ niệm đáng nhớ nhất của anh chính là khi phải đối mặt với tình trạng mất giọng. Lúc ấy, nam ca sĩ cùng đồng đội đầu tư rất nhiều công sức để chuẩn bị, từ cách xử lý bài hát đến những chi tiết nhỏ như bè phối sao cho phù hợp. Thế nhưng, ngay ngày quay hình, Hồ Khánh Long bất ngờ bị tắt tiếng dù buổi tập luyện hôm trước vẫn còn suôn sẻ.

Nam ca sĩ 9X không khỏi tiếc nuối và bất lực vì bao nhiêu công sức tập luyện giờ đây đứng trước nguy cơ không thể hiện trọn vẹn. May mắn thay, đồng đội của Hồ Khánh Long không những thấu hiểu mà còn động viên anh cố gắng. Và rồi, khi bước lên sân khấu, nam ca sĩ vẫn cố gắng để hoàn thành phần thi. Dù đó không phải là một màn trình diễn hoàn hảo, nhưng lại là một khoảnh khắc đáng nhớ.

Gần 10 năm hoạt động nghệ thuật, ít ai biết rằng Hồ Khánh Long ban đầu vốn là một sinh viên ngành tài chính ngân hàng. Là một “tay ngang” bước vào ca hát, anh hiểu rõ mình phải đối mặt với nhiều thử thách hơn so với những người được đào tạo bài bản từ đầu. Nhưng Hồ Khánh Long không cho phép mình bỏ cuộc hay rơi vào trạng thái tuyệt vọng. Đối với nam ca sĩ, khó khăn là điều tất yếu ở bất kỳ hành trình nào, quan trọng là cách bản thân đối diện.

May mắn của Hồ Khánh Long khi rẽ hướng sang âm nhạc chính là được ủng hộ tuyệt đối từ gia đình. Nam ca sĩ kể người thân không gây áp lực mà luôn ở phía sau, sẵn sàng động viên và tạo điều kiện để anh theo đuổi đam mê. Có thể nói, đây chính là một điểm tựa tinh thần rất lớn, giúp nam ca sĩ vững vàng hơn trong giai đoạn khó khăn.

Ngoài âm nhạc, nam ca sĩ còn có một nền tảng thể thao rất ấn tượng. Anh từng đạt được nhiều huy chương ở các bộ môn như điền kinh, đá cầu, bóng đá, thậm chí cả võ thuật, từ cấp tỉnh đến cấp quốc gia. Thời còn trẻ, anh từng đại diện cho tỉnh Đồng Nai tham gia các giải đấu. Những trải nghiệm này không chỉ giúp anh có một thể lực tốt mà còn rèn luyện ý chí, tinh thần kỷ luật và sự bền bỉ trên con đường nghệ thuật.

Cũng theo chia sẻ của Hồ Khánh Long, những ngày đầu bước chân vào nghề, anh từng bị khán giả nhận nhầm là ca sĩ Bùi Anh Tuấn vì ngoại hình có phần tương đồng. Nam ca sĩ 9X kể, có lần anh đi ăn ở một khu chợ, anh được vài người nhận ra và xin chữ ký nhưng lại không phải với chính cái tên của mình mà là tên của một ca sĩ nổi tiếng khác. Cảm giác lúc ấy không phải là niềm vui, mà là một chút chạnh lòng và chênh vênh.

Khi được hỏi muốn khán giả nhớ đến mình như thế nào, anh mong muốn mình được nhớ đến như một chàng trai mang năng lượng tích cực, người có thể lan tỏa niềm vui, sự lạc quan qua từng bài hát. Ngay cả với những ca khúc buồn, nam ca sĩ vẫn lựa chọn cách thể hiện sao cho không chìm trong bi lụy. Với Hồ Khánh Long, nỗi buồn cũng là một phần của cuộc sống, nhưng cách chúng ta nhìn nhận và truyền tải nó mới là điều quan trọng.

Tin Gốc: Thanh Niên

Thomas Mann, trong Essays of Three Decades, viết: "Nhà văn là người thấy công việc viết lách khó hơn những người khác". Có lẽ vì vậy, những tiểu thuyết lớn thường không cho người đọc cảm giác tác giả đang cố viết hay. Người đọc không chú ý tới kỹ thuật hay tham vọng văn chương của tác giả, họ chỉ cảm thấy mình đang chạm vào một kinh nghiệm sống thật sự. Nhưng cũng có những cuốn sách để lại cảm giác ngược lại: Chúng ý thức quá nhiều về văn chương, quá nóng lòng nâng trải nghiệm thành ý nghĩa, quá vội vàng biến đau khổ thành cái đẹp. Thuyền của Nguyễn Đức Tùng, với tôi, thuộc trường hợp thứ hai.

Thuyền kể về một người đàn ông Việt lưu vong luôn bị ám ảnh bởi ký ức chiến tranh, hành trình vượt biên và đời sống tha hương sau 1975. Tiểu thuyết được dựng lại qua 55 "chương" hay "đoản khúc"- những mảnh hồi tưởng đứt đoạn về tuổi thơ, gia đình, tình yêu, cái chết và chuyến vượt biển đầy sợ hãi trên một con thuyền chở những con người tuyệt vọng đi tìm tự do, rồi cuối cùng là cảm giác "mất cội rễ" và liên tục sống trong sự giằng co giữa hiện tại và ký ức về Việt Nam.

Nguyễn Đức Tùng có một tham vọng tạo dựng một cuốn tiểu thuyết viết theo "văn học dòng ý thức". Cuốn tiểu thuyết nhiều lần tự ý thức về sự đổ vỡ của tự sự truyền thống. Nhân vật chính trong tiểu thuyết nói: "thời đại chúng ta thiếu mất cấu trúc của một câu chuyện kể". Tuy vậy, người ta thường hiểu sai về văn học dòng ý thức như một thứ tự do của văn chương. Cứ câu dài hơn, liên tưởng nhiều hơn, thời gian đảo lộn hơn thì tưởng rằng đã bước vào địa hạt của James Joyce hay Virginia Woolf. Nhưng văn học dòng ý thức thật ra không phải sự hỗn loạn. Nó có một trật tự khác, kín đáo hơn và khó phát hiện hơn, nơi cấu trúc không còn nằm ở chuỗi sự kiện mà nằm ở kỷ luật của ký ức. Một tác phẩm dòng ý thức lớn luôn có một lực hút xoáy bên trong. Những hình ảnh, hồi tưởng, liên tưởng tượng như tản mạn cuối cùng đều quay trở lại cùng một vùng tối. Người đọc có thể lạc trong thời gian, nhưng không lạc trong cảm xúc văn học.

Điều thú vị là dù mang tham vọng của "văn học dòng ý thức", Thuyền vẫn được tổ chức theo một hải trình rất quen của văn học vượt biển: Rời thành phố, bến mua, vượt biên, hải phận quốc tế, cướp biển, trại tị nạn, định cư, trở về. Một tiểu thuyết dòng ý thức dĩ nhiên vẫn có thể có cốt truyện rõ ràng và tuyến tính ở bề mặt. Nhưng khi phần khung sự kiện còn giữ trật tự ấy, phần nội tâm càng cần tạo ra một thời gian khác: Thời gian của ám ảnh, của ký ức luôn quay lại đúng một điểm đau không thoát ra nổi.

Trong Thuyền, cảm giác ấy khá mờ nhạt. Nguyễn Đức Tùng có cố tạo những kết nối giữa hiện tại và hồi ức: Cú ngã khi nghe điện thoại gợi lại cú ngã cũ trên tàu; cơn đau ở xương sườn kéo về những chiếc xương gãy năm nào. Nhưng những kết nối ấy nhiều khi dừng ở mức kỹ thuật hơn là trở thành áp lực nội tâm thật sự. Người đọc nhìn thấy quá khứ được gọi về, nhưng chưa thật sự cảm thấy nó đang xâm chiếm và làm lệch hiện tại của nhân vật.

Có lẽ vì văn học thuyền nhân đặc biệt cần một thứ thời gian nội tâm mạnh hơn thời gian sự kiện. Vượt biển không chỉ là một chuyến đi. Nó là một trải nghiệm kinh hoàng mà người ta vừa không thể quên vừa không muốn nhớ. Những người sống sót không mang ký ức như mang một câu chuyện đã kết thúc. Họ mang nó như một phần thân thể chưa lành.

Nhà tâm lý học Carl Rogers có câu nói nổi tiếng: "Cái gì càng cá nhân thì càng phổ quát" (what is most personal is most universal). Sau này, Martin Scorsese tiếp nối ý ấy bằng một biến thể khác: "Điều cá nhân nhất cũng là điều sáng tạo nhất" (what is the most personal is the most creative). Đó cũng là một nguyên lý đặc biệt của văn chương: Càng đi sâu vào cái riêng, tác phẩm càng có khả năng chạm tới nhiều người. Nhiều tiểu thuyết lớn hiếm khi bắt đầu từ những ý niệm lớn. Chúng thường bắt đầu bằng một chi tiết rất nhỏ nhưng không thể quên: Một người đàn bà lấy nước tiểu để dỗ con đỡ khát trên thuyền vượt biên, tiếng trực thăng bay ngang khiến một người đàn ông lưu vong nằm úp xuống sàn nhà giữa đêm. Hay cảm giác một thân thể không còn chịu nổi mùi nước biển nhiều năm sau khi đã đặt chân lên đất liền. Người đọc không xúc động vì nhà văn nói "đây là đau khổ". Họ xúc động khi nhìn thấy một con người cụ thể đang chịu đựng nỗi đau ấy. "Personal" vì thế không phải sự bộc bạch về cái tôi. Nó là độ sâu của kinh nghiệm. Một kinh nghiệm càng cụ thể, càng không thể thay thế, càng có khả năng chạm đến cái chung của nhân loại.

Văn học thuyền nhân đặc biệt cần điều đó. Đây là một bi kịch tập thể rất lớn, nhưng văn chương không thể chạm tới lịch sử chỉ bằng những khái niệm như "đau thương", "bạo lực", "mất mát". Nó phải đi qua một thân thể cụ thể, một nỗi đau cụ thể, một ký ức cụ thể. Hầu như tác phẩm nào viết về thuyền nhân cũng có một người đàn bà mất con trên biển. Một đứa trẻ sốt mê man dưới khoang tàu. Một người phụ nữ bị hãm hiếp. Nhiều người đàn ông bị giết. Một đứa trẻ nhiều năm sau vẫn không ngủ được vì tiếng sóng. Nhưng nếu như những bi kịch đã trở thành tập thể ấy không có cái cá nhân, lịch sử rất dễ biến thành phông nền cho suy tưởng.

Đọc Ru của Kim Thúy, The Boat của Nam Lê hay Biển San Hô, Puerto Princesa City của Trần Vũ, người ta thấy ký ức không đứng ngoài để được chiêm ngưỡng. Nó nhập vào thân thể. Nó thành cơn khát, thành đói, thành mặc cảm sống sót, thành những thương tích kéo dài sang cả đời sống lưu vong. Trong Ru, ký ức thuyền nhân được giữ lại qua những chi tiết rất nhỏ: Trẻ nhỏ, mùi dầu, bánh khô, không gian thuyền chật hẹp và một bé gái bị biển nuốt mất. Trong The Boat của Nam Lê người đọc nhớ một đứa trẻ chết đúng lúc nhìn thấy đất liền. Nhớ cơn khát. Nhớ cơn sốt. Nhớ những thân thể bị ép đến giới hạn cuối cùng của sống sót. Ở Pháo thuyền trên dòng Yang-Tse của Trần Vũ, người đọc nhớ khuôn mặt bị chém nát của Toàn, nhớ những vết sẹo, mắt hỏng, mũi biến dạng, một rãnh sẹo kéo qua môi xuống cằm. Chính độ cụ thể ấy làm truyện mở ra một cảm giác rất rộng về bi kịch, mất mát và lịch sử. Những chi tiết ấy không cố trở thành biểu tượng. Chính độ cụ thể và vật chất của chúng mở ra chiều kích phổ quát của bi kịch.

Vì thế, Thuyền tạo ra một nghịch lý khá buồn. Nó viết rất nhiều về cái tôi, nhưng chưa thật sự đủ "personal". Bởi vì ở những cảnh đáng lẽ phải cho người đọc cảm thấy sức nặng của đói khát, cướp biển, chết chóc, mất người yêu hay mất quê hương, cái tôi ấy luôn tự ý thức về chiều sâu của mình để diễn giải cảm xúc của mình bằng những liên tưởng đẹp và những suy tư lớn. Nhưng càng cố vươn tới cái chung của nhân loại, tiểu thuyết lại càng rời xa cái riêng không thể thay thế của kinh nghiệm thuyền nhân. Và khi cái riêng chưa đủ sâu, cái phổ quát thường chỉ còn là một tiếng vọng của ngôn từ. Như khi đang chạy trốn trong hoảng loạn, nhân vật nghĩ: "tình yêu của tôi là tình yêu đối với các chi tiết của sáng tạo và sự trở lại và gìn giữ cuộc đời, một cuộc đời thường xuyên làm bạn tan vỡ. Tôi lắng nghe đất thở... Có một dàn nhạc chơi đâu đó trong trời đất".

Vấn đề không nằm ở chỗ những câu ấy không "văn". Vấn đề nằm ở mối quan hệ giữa cái "văn" và nỗi đau. Trước bi kịch, Thuyền nhiều lần nghiêng về một mỹ cảm buồn đẹp, nơi ký ức vượt biển được làm dịu bằng những hình ảnh như người chết "lướt xuống biển như một con chim én", nước biển trở thành "những giọt lệ của mẹ tôi, tích tụ qua hàng nghìn năm", cho nhân vật nhìn người đánh cá cứu thuyền nhân rồi liên tưởng tới Ông già và biển cả, làm cho kinh nghiệm vượt biển dần rời khỏi cá nhân bi thảm của nó. Tình huống sinh tồn cụ thể liên tục bị kéo sang bình diện khái quát. Chính sự chuyển động quá nhanh từ kinh nghiệm cảm giác sang diễn giải tư tưởng làm cho hiện tại mất đi sức nặng nỗi đau của nó. Người đọc hiểu nhân vật đang nghĩ gì nhiều hơn cảm thấy nhân vật đang sợ hãi ra sao.

Có một khác biệt rất lớn giữa văn chương của ký ức và văn chương của tâm trạng. Ký ức chấn thương thường có tính độc đoán. Nó bắt con người quay đi quay lại cùng một vết thương cho đến khi mọi thứ khác mờ đi. Trong những tác phẩm dòng ý thức lớn, các chi tiết nhỏ luôn bị hút về cùng một vùng tối. Một tiếng nước. Một mùi tóc. Một bài hát. Một ánh đèn. Tất cả cuối cùng đều trở thành dấu vết của cùng một ám ảnh. Ý thức chấn thương hiếm khi hùng biện. Nó đứt đoạn. Nó quay vòng. Nó bị ám mãi bởi một chi tiết rất nhỏ không sao thoát ra được. Ở Trần Vũ, người đọc nhớ những khuôn mặt sẹo, những cơn mê sảng, những thân thể bị lịch sử làm biến dạng. Ở Nam Lê, người đọc nhớ cơn khát và cái chết sát đất liền.

So với kiểu dòng ý thức ấy, Thuyền có rất nhiều liên tưởng, nhưng các liên tưởng ấy chưa được tổ chức bởi một vết thương trung tâm đủ mạnh để tạo áp lực lên toàn bộ ý thức nhân vật. Vì vậy, dòng ý thức ở đây nhiều lúc không còn hiện ra như nhu cầu giải tỏa chấn thương, mà trở thành một hình thức tự trình diễn của ý thức. Ý thức trong Thuyền hiếm khi bị đời sống đánh bật khỏi khả năng diễn giải. Nó luôn còn đủ khoảng cách để ngắm nhìn chính mình, để tự bình luận về chiều sâu của mình. Những liên tưởng về âm nhạc, tôn giáo, Hemingway, Dostoevsky, mái trường Vạn Hạnh, tiếng hát Thái Thanh, nhạc Ngô Thụy Miên, thơ Phạm Đình Chương, hay những suy tưởng về tự do, tình yêu, cái chết liên tục xuất hiện như những lớp trữ tình phủ lên ký ức vượt biển. Văn bản nhiều lần tạo cảm giác như đang muốn khẳng định chiều sâu tinh thần của cái tôi tự sự hơn là để kinh nghiệm tự phát lộ. Và khi điều đó xảy ra, dòng ý thức không còn hiện ra như hậu quả của chấn thương nữa. Nó trở thành phong cách.

Nhân vật Liên Hương là ví dụ rõ nhất cho giới hạn ấy. Nàng được đặt ở trung tâm ký ức của cuốn sách, nhưng càng về sau càng hiện ra như một hình bóng trữ tình hơn là một vết thương có khả năng tổ chức toàn bộ đời sống nội tâm nhân vật. Những câu hỏi lặp đi lặp lại như "anh sẽ nhớ em chứ", "anh có đến dự tang lễ của em không", "anh có giận em không" tạo dư vị buồn đẹp nhiều hơn cảm giác bị ám ảnh. Người đọc nhìn thấy nỗ lực giữ lại sự dịu dàng của một mối tình đã mất, nhưng cũng chính sự dịu dàng ấy làm cho ký ức mất đi phần dữ dội và độc đoán vốn có của chấn thương. Các người phụ nữ xuất hiện sau này - như Kyra "thật đẹp, thật dữ dội, thật hoang dại", hay Jen "cứ như vừa bước ra từ một cuốn tiểu thuyết của Virginia Woolf hay từ vườn Lục Xâm trong bài thơ của Cung Trầm Tưởng". Không hề có kết nối với vết thương từ cái chết của nàng, cho dù tác giả đã cố kết nối như trong giấc mơ của Kyra "thấy những người đàn bà bị rượt đuổi. Họ bị bắt. Bị tra tấn. Bị hãm hiếp". Bởi vậy, họ lần lượt đi qua đời nhân vật như những kinh nghiệm tình cảm riêng biệt (mà thực ra như Kyra nói "anh chỉ yêu thân xác của em thôi"), chứ không tạo cảm giác mọi mối quan hệ đều đang bị hút trở lại cùng một mất mát trung tâm trong quá khứ. Vì thế, Liên Hương cuối cùng hiện ra như một biểu tượng của nỗi buồn đẹp, hơn là một vết thương không thể thoát ra.

Một ví dụ đối lập có thể thấy trong Pháo thuyền trên dòng Yang-Tsé của Trần Vũ. Ở đó, dòng ý thức không vận hành như một chuỗi suy tưởng làm đẹp cái tôi, mà như sự trở lại cưỡng bức của chấn thương. Màn vải đen, tiếng đại vĩ cầm, khuôn mặt sẹo của Toàn, tia chớp, bộ phim Pháo thuyền, hình ảnh bào thai, máu, lưỡi lam, phòng tắm - tất cả không phải những hình ảnh được xâu lại vì chúng "đẹp". Chúng bị kéo vào cùng một trường ám ảnh: Hải tặc, thân thể bị hủy hoại, cưỡng bức. Đặc biệt, câu cuối "Chúng tôi còn ở Vũng Tàu hôm qua kia mà!" làm sập toàn bộ trật tự thời gian: Quá khứ trước vượt biên, biến cố trên biển và bạo lực trong hiện tại cùng hiện về như một khoảnh khắc duy nhất. Đó là dòng ý thức có kỷ luật: Rối ở bề mặt, nhưng bị tổ chức bởi một vết thương trung tâm.

Tuy vậy, nếu chỉ đọc Thuyền bằng mỹ học của chấn thương thân thể thì có lẽ cũng chưa hoàn toàn công bằng. Nguyễn Đức Tùng dường như không muốn giữ ký ức vượt biển ở trạng thái sắc lạnh như Trần Vũ. Ông muốn làm dịu nó bằng suy tưởng, bằng âm nhạc, bằng văn hóa, bằng những liên tưởng mang màu sắc cứu rỗi tinh thần. Và có lẽ, đó chính là giá trị riêng của Thuyền: Nỗ lực giữ ký ức vượt biển như một vấn đề tinh thần của người Việt sau 1975, không phải bằng tiếng kêu dữ dội mà bằng một giọng kể chậm, nhiều thương cảm. Nhưng nếu bỏ đi toàn bộ lớp mỹ cảm ấy, phần kinh nghiệm còn lại của cuốn sách lại khá mỏng, gần với một hải trình quen thuộc của văn học thuyền nhân. Vì thế, sự dịu dàng trong Thuyền nhiều khi không chỉ là lựa chọn thẩm mỹ. Có lúc nó trở thành thứ "dịu dàng quá, dịu dàng không chịu nổi", một lớp ánh sáng mềm phủ lên những phần đáng lẽ phải sắc, phải đau và thô ráp hơn của ký ức.

Tin Gốc: Vnexpress